正在熱播的電視劇《清平樂》因制作精良，深受觀眾喜愛。而劇中頻頻出現(xiàn)的宋代山水名作，則“帶紅”了一批畫家。
盡管山水畫的“黃金時代”距今已有千年，但如今人們欣賞這些作品時，依然能夠從中獲得寧靜與慰藉，而這正是藝術(shù)的魅力。
問道自然，筆墨求真
范寬的《溪山行旅圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》、郭熙的《早春圖》……電視劇《清平樂》講述了北宋仁宗時期的故事，也將不少宋代的山水名作嵌入畫面的背景或道具之中。
中國山水畫的孕育期可以追溯至魏晉時期，此時的山水大多是人物的背景。由唐入宋后，中國繪畫藝術(shù)的主題發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。在唐代的畫作中，最常見的就是與政治、宗教、倫理相關(guān)的題材，頗有“宣傳畫”的意味。到了宋代，文人的地位逐漸提高，他們將繪畫視作修身養(yǎng)性之道，繪畫從解答“人與社會”的問題，逐漸轉(zhuǎn)向了解答“人與自然”的問題。花鳥、山水等陶冶心情、問道自然的題材大量出現(xiàn)。
文人的山水情結(jié)，其實早在魏晉時期就已萌發(fā)，從陶淵明、謝靈運，到唐代的王維，一批山水詩人隱居山林，感受自然，并提倡詩畫一律，創(chuàng)作了諸多描寫田園、山水的詩篇與繪畫，比如王維就留下了著名的《輞川集》與《輞川圖》。這種詩中有畫、畫中有詩的傳統(tǒng)，是山水畫得以獨立并發(fā)展起來的重要推動力。
兩宋時期，山水畫達到了藝術(shù)的巔峰。李成、范寬、郭熙三家的山水，被史家譽為“標程百代”。宋代的山水畫和花鳥畫一樣，以“求真”為尚。
與魏晉及隋唐時代相比，畫家們的技術(shù)更為高超，他們已經(jīng)能夠用筆墨精微地表現(xiàn)出自然萬象。比如，山水畫最重要技法是“皴法”，范寬的雨點皴、郭熙的卷云皴、董源的披麻皴等都各具特色。
《清平樂》海報的背景采用了北宋李成所繪的《晴巒蕭寺圖》
退一步看，頓覺燦爛
自五代起，山水畫就有了南北之分。李成、范寬等人是北派山水的代表，他們用筆多方硬，畫面雄奇開闊，筆下的北方山林濃密高聳，山勢雄渾強健。
南派山水以董源、巨然為代表，他們所繪的大多是平坡洲渚、湖山迷蒙等江南景色，用筆多婉柔。沈括在《夢溪筆談》中這樣評價南派的兩位代表人物：“董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。”
在北宋前期和中期，北派山水一統(tǒng)天下，董源、巨然的南派風(fēng)格并不符合主流審美，但南宋之后，隨著文化中心的南移，北派山水漸次式微，董源、巨然的地位不斷提升。他們最重要的推崇者就是米芾，他認為董源之作乃是“近世神品”，他在《畫史》中說：“董源平淡天真多，唐無此品。”
“平淡天真”是南派山水的重要審美特征之一。當時，以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的一批文人竭力推動文人畫的發(fā)展，將自己的審美情趣和理想生活融入畫中，主張“不求形似，但求達意”。在董源的影響下，米芾與他的兒子米友仁創(chuàng)造了“米氏云山”的寫意山水，其畫面煙云掩映，樹石不取細意，崇尚天真，反對艷麗。現(xiàn)藏于北京故宮博物院的米友仁的《瀟湘奇觀圖》就是“米家山水”的代表作之一。
《清平樂》的道具中充滿各種山水元素
知名畫家、上海師范大學(xué)邵琦教授認為，北派山水的趣味更符合宮廷審美，輝煌大氣，頗有入世的精神。由于北派對山水的造型的要求很高，完成一幅作品需要長時間的學(xué)習(xí)與專業(yè)訓(xùn)練，所以很多畫工長期為寺院畫壁畫或為宮殿畫裝飾畫。而畫史是由文人書寫的，這就造成了畫工不入史的局面，除了個別知名畫家外，許多北派畫家都隱沒于歷史之中。
南派山水以水墨清雅為尚，更有退逸的趣味，其對造型的要求寬松，對書法的要求則比較高，因而文人士大夫更愿意、也便于進入這一領(lǐng)域。南派代表董源、巨然的畫法用現(xiàn)在的眼光來看，與西方印象派的點彩派類似，近看時眼前都是點和線，難以分辨具體的景物，但退一步從遠處欣賞，便頓覺景物燦爛。
董源《瀟湘圖卷》 北京故宮博物院藏
從發(fā)現(xiàn)者到接力者
在邵琦教授看來，米芾可謂山水審美從北向南轉(zhuǎn)變的“扳道岔者”。米芾是北宋的書畫學(xué)博士，在宋徽宗時期主管北宋宮廷的書畫收藏，他的眼光引領(lǐng)著當時的審美，他對董源、巨然的推崇開啟了南派的輝煌。
米芾之后的接力者，是元初大畫家趙孟頫。趙孟頫畫人、畫馬、畫山水，樣樣精通，書法也寫得極好，他的作品影響了整個元代畫壇。趙孟頫對南派山水的青睞有賴于他早年在湖州為官，深受江南風(fēng)土人情的熏陶。到了晚年，他將自己對董源、巨然的熱愛付諸筆端，繪就了《雙松平遠圖卷》等杰作。
如果說米芾在藝術(shù)評價上抬升了董源與巨然，那趙孟頫的實踐更加意義非凡，他的作品深深影響了黃公望、倪瓚，以及他的外孫王蒙。他們不僅以筆墨為重，而且他們畫山水不再是為了客觀地表現(xiàn)自然、再現(xiàn)自然，而是逐漸轉(zhuǎn)化為主觀地表現(xiàn)自己的心境。
明代吳門畫派的興起，延續(xù)了黃公望、倪瓚、王蒙等人的風(fēng)格，其代表人物沈周對黃公望十分佩服，還曾臨摹過《富春山居圖》。此時，盡管南派山水的追隨者眾多，但始終沒有人能夠總結(jié)出一套深入人心的美學(xué)理論，直到董其昌“南北宗論”的出現(xiàn)。他將中國繪畫分為了南、北兩宗，并把王維、董源、巨然、米氏父子以及此后的元四家等抬到了較高的位置。
“從趙孟頫、黃公望那個時代開始，南派董源、巨然對文人的影響逐漸增強。如果說此前的米芾是一位發(fā)現(xiàn)者，重新發(fā)現(xiàn)了董源、巨然的價值，那么趙孟頫則是率先在實踐上承襲南派風(fēng)格的畫家，并獲得很大的成就。而董其昌不僅是實踐者，還建立了一套完整的理論，這套理論與美學(xué)觀點影響了此后三百余年的中國繪畫。”邵琦教授說。
米友仁《瀟湘奇觀圖卷》 北京故宮博物院藏
看懂山水畫的三個門道
無論是北派還是南派，畫家們都為后人留下了傳世的杰作，而當今人面對這些作品時，難免有一種隔閡感。對普通人而言，山水畫或許只是看上去很美，卻找不到欣賞之道。
其實，中國山水畫中的“山水”二字并不是簡單的風(fēng)景概念，它包含著中國文化的諸多含義和象征。當人們欣賞一幅山水畫時，也不是在簡單地觀賞畫中的樹石、草木、云水、丘壑，因為作者透過這些山水所要表達的，是他對自身和宇宙萬物關(guān)系的理解，是他對待自然的態(tài)度和對待生命的態(tài)度。
邵琦教授認為，要真正進入山水畫這一中國繪畫藝術(shù)的塔尖，首先需要一定的文化積淀。其次，要懂一些書法。山水畫的線條是由筆墨構(gòu)成的，有一定的書法基礎(chǔ)，有助于品味線條之美。現(xiàn)代社會，筆墨早已不是必需品，絕大多數(shù)人是用手指在屏幕上點擊和滑動的方式來接受、傳遞信息的。對毛筆的疏遠，自然會使人難以感受筆墨的精妙，從而對中國畫的欣賞產(chǎn)生隔閡。
“中國繪畫使用毛筆，西方繪畫使用油畫筆，兩者在創(chuàng)作時有一個很大區(qū)別，那就是筆墨是不可逆的。山川萬古不變，生命如白駒過隙，如果能在畫中體會筆墨線條的不可逆，便是真正進入了欣賞山水的境界。”邵琦教授說。
更重要的，是舍棄一些功利心。欣賞山水畫，好比聆聽無主題的音樂。很多人覺得山水畫難懂，主要原因在于畫面的敘事性很弱，沒有跌宕起伏的故事，人物在山川間是那樣渺小。
畫家宗炳在《畫山水序》中所說的“澄懷味象”一詞，對理解山水畫或許會有些幫助。“澄懷味象”即洗滌心中塵埃，剔除雜念焦躁。因為只有澄澈的心境，才能體味畫中的真意，感受自然的新鮮與生機。而拋下雜念，體味自然的過程，恰恰是山水藝術(shù)撫慰內(nèi)心的過程。
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