牛年新春前的一個午后，跟京劇名家尚長榮和知名導演滕俊杰相約，在衡山路上某處喝茶。剛落座，滕導便透露一個“秘密”：“尚長榮先生有個幸運數字：三。”
細數起來，尚長榮有一個姐姐兩個哥哥，三兄弟中行三，幼時長輩們都叫他“老三”；
尚長榮、高立驪夫婦育有三個兒子；
他一生在三個城市工作生活過：北京、西安和上海；
他最為人稱道的是三部新編歷史劇《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》；
他三次參加中國京劇藝術節，三次位列金獎榜首；他三獲“白玉蘭獎”，三得“梅花獎”，是第一位梅花大獎獲得者；
他和滕俊杰合作了三部3D全景聲京劇電影《霸王別姬》《曹操與楊修》《貞觀盛事》，全部獲“金雞獎”最佳戲劇電影提名，《貞觀盛事》最終獲獎；
應邀到海外推廣這三部電影，他三赴美國、三赴歐洲、三赴日本……
說到這里
我說尚老師還有一個“三”
只是要在后面加個“十”
從1991年正式從西安調入上海京劇院算起
今年是他“入籍”上海三十年
尚長榮出身于梨園世家，父親是京劇大師尚小云。他五歲登臺，在《四郎探母》中演楊宗保。父親擔心他上臺后害怕往回跑，特意加了四個“大鎧”，他個頭只到他們的腰部，一上場臺下掌聲笑聲一片。“大帳”一場中，楊宗保要落座，但椅子太高，只能由撿場師傅抱他上去，臺下又是一陣掌聲笑聲。
但父親當時的考慮，還是想讓老三上學。直到尚長榮十歲那年，老師姐吳素秋對尚小云說，大弟、二弟在舞臺上很有成就，為什么不讓三弟長榮學戲呢，現在花臉很缺，不如讓三弟學花臉。由此，尚長榮正式拜師學花臉，至今已經整整七十年。
“我后來見到老師姐就說，幸虧您建議我學花臉。如果學老生我肯定不像，如果繼承我父親，就是八個字‘不堪入目，慘不忍睹’。還好學了花臉，直到現在‘80后’了，還能上舞臺。”尚長榮半開玩笑地說。
七十年花臉生涯中，有三十年是在上海度過的。而在“入籍”上海之前，他就夾著《曹操與楊修》的劇本，“潛入”上海灘，尋求與上海京劇院的合作。他發現，上海這個城市一點都不排外，沒有門戶之見，自己在上海可謂如魚得水。因為《曹操與楊修》的大獲成功，也因為上海市領導的多次誠摯邀請，讓他萌生了加盟上海京劇院的念頭。雖調動過程有點波折，但1991年終于得償所愿。
對于“入籍”上海的這三十年，尚長榮感慨有加。他在這個城市，連續創排三部新編歷史劇，對京劇藝術如何“守正創新”，有了深層次的研究與實踐。而這個城市，也讓他最終登上了藝術巔峰。
“我的好朋友，曾經擔任上海京劇院院長的黎中城對我說，長榮兄，我們把你看準了，你把我們看透了！”尚長榮如是說。
尚長榮：1940年7月生于北京，京劇花臉表演藝術家，首批國家級非物質文化遺產（京劇）項目代表性傳承人，兩次獲得全國五一勞動獎章。曾任中國戲劇家協會第五屆副主席，第六屆、第七屆主席，現為中國文聯榮譽委員、中國劇協名譽主席。
第一章 潛入
高淵：您跟上海的緣分要從什么時候說起？
尚長榮：我出生在藝術家庭，父親和兩個哥哥經常練功排戲，我父親還創辦了“榮春社”，陸續招了幾百名學生。所以我從一出生，就泡在了“戲罐子”里。
我小時候長得虎頭虎腦，小名叫“大福”，教員和學員們都喜歡逗逗我。有一天我在家里，聽到“榮春社”頭科一位叫徐榮奎的老生學員的一句叫板，聲音十分洪亮，把我嚇了一跳。回過神來，被他的唱念給迷住了，就纏著他教我。于是，我學會的第一句京劇念白，就是徐師哥教的“將軍，慢走”。這出自上海周信芳先生的麒派名劇《蕭何月下追韓信》，那年我不到五歲。
高淵：您的第一聲京劇就學了“海派”，父親聽到后是什么反應？
尚長榮：我學會了“將軍，慢走”后，成天在家里每個角落喊，很快被我父親聽到了，他對家里人說：“好啊，看來這個‘老疙瘩’也能吃唱戲這碗飯了。”
高淵：頭一回來上海演出是哪一年？
尚長榮：是1951年5月，那年我11歲，這是我第一次來上海。那次是在天蟾舞臺，跟我父親和兄長們一起演出《遇皇后》和《御果園》，《遇皇后》我演包拯，《御果園》我演尉遲恭。我記得當時的天蟾舞臺的觀眾席有三層，3500個座位，舞臺底下有個很大的化妝室。臺板是用很寬很長的好木材拼接而成，不僅平坦，而且有彈性，非常適合京劇演出。
當時登臺感受最深的是這劇場真大，聽說是東南亞最大最好的劇場，而且全場客滿，觀眾們特別熱情。我上場前，一旁的趙桐珊先生（藝名芙蓉草）對我說：“老三，這可不比北京，上去觀眾要叫好，你可別讓觀眾的叫好聲給嚇回去。”果然，我一上場真的從三樓傳來巨聲叫好，就像一道炸雷劈了下來，著實震撼到了我。
高淵：除了那聲炸雷般的叫好，那次上海之行還有什么讓您印象深刻？
尚長榮：我父親上一次來上海演出是1937年，在黃金大戲院連演一個月，后來因為抗戰爆發，匆匆返回北京，已經14年沒來上海了。
在這次演出間隙，他帶著我們兄弟仨來到黃金大戲院對面一個叫鈞培里的弄堂，在一個小樓前按響門鈴，走出一個瘦老頭，帶著我們走進客廳。我們剛坐下，里面走出一個胖胖的老頭，跟父親抱拳致意，他說知道我父親來了上海，很想前去拜訪，倒讓尚先生親自跑一趟，有些過意不去。
父親讓我們稱他為“黃先生”，每人喝了一碗冰鎮綠豆湯。出門后才知道，那位“黃先生”叫黃金榮，當時我還小，也沒覺得有多大驚訝，但上海給我留下了深刻印象。
高淵：后來多次到上海演出，對這座城市有什么新的認識？
尚長榮：1955年和1956年我又來上海演出，記得天蟾的硬件設施在逐步升級，那時候已經有“吊麥”了。印象最深的是1983年，那次我同陜西京劇團來演出，我演的劇目是傳統戲《黑旋風李逵》《將相和》和新編歷史劇《射虎口》，頭出“打炮戲”是我和孫鈞卿先生的《將相和》，就有上海戲迷問我：“你為什么不拿《射虎口》打炮？”
這時我才意識到，上海觀眾喜歡新鮮事物，相比傳統老戲，他們對根據小說《李自成》改編的新戲《射虎口》更有興趣。就在那次演出中，我領略到了上海觀眾的欣賞品位和這座城市的藝術氛圍，也認識到我心中的京劇創新意識，可能只有在上海才能得到真正的回應。
高淵：正是因為這個原因，當您拿到《曹操與楊修》劇本后，決定要來跟上海京劇院合作？
尚長榮：對，我記得是1987年，我的好朋友史美強看到湖南劇作家陳亞先的劇本《曹操與楊修》，覺得適合我演，就推薦給我。我看了之后特別興奮，大有久旱逢甘霖的感覺，仿佛這出戲中的曹操就是為我量身打造的。
跟陳亞先達成合作意向后，我就要考慮項目上馬和人員整合了。那年上半年，陜西京劇團只演了三四場戲，而且上座率不高，那里是秦腔的勢力范圍，京劇氛圍向來不濃厚，不具備創排新編歷史劇的條件。而北京重視的是傳統京劇，相對比較保守。
我想來想去，只有去上海。當時我在上海沒有親戚，朋友也很少，但我感受過上海的風氣，這部劇能否成功不知道，但一定要去上海闖一闖。于是就夾著劇本，坐著綠皮火車，聽著貝多芬的《命運交響曲》，夜出潼關，潛入上海灘。
高淵：上海對您的態度如何？
尚長榮：我先聯系了在上海的兩位朋友，一位是戲劇理論家王家熙，動身前給他寫了封信，但沒提《曹操與楊修》。他沒回信，而是直接給我發了封電報，表示非常歡迎我去上海。
另一位是上海京劇院的老旦名家王夢云，我跟她有過多次合作。到上海當晚，王夢云有演出，她請我到人民大舞臺的后臺化妝室見面。我帶上劇本，把我的想法和盤托出，她很高興地說：“長榮，你可以啊，我就知道你這次來肯定有事兒。”然后她說，你來得正是時候，上海京劇院新一屆領導班子剛調整到位，正想干一番事業，尤其重視新劇目，但就是沒有合適滿意的本子。
第二天，在王夢云的引薦下，我來到上海京劇院，見到了院長馬博敏、副院長黎中城和孔小石。我開門見山說明來意，并把劇本交給了馬博敏。只過了一天，也就是我到上海的第三天，馬博敏約我到辦公室，告訴我經院領導班子研究決定，《曹操與楊修》一劇可以上馬。當時我簡直不敢相信自己的耳朵，這速度也太快了。
高淵：正式進入排戲階段后，你感覺上海對您排外嗎？
尚長榮：上海是不排外的，而且上海不忽悠人，也不被人忽悠。上海是干實事的，是能干成事的，是能干成大事的，只要志同道合，你有真本事就行。
這部劇排了大半年，1988年上海的夏天格外熱，排練場在京劇院二樓倉庫旁的一個房間，沒有空調，只有幾臺小電扇，排練時汗水流個不停。我住的宿舍雖然有一臺電扇，但吹出的依然是熱風，開窗通風蚊子又會進來。因此，晚上休息時就陷入“蚊帳放下來悶死，蚊帳打開來叮死”的境地。我當時編了一首順口溜：“熱浪襲人，汗流滿面。屋似烘箱，心煩意亂。求索藝術，忍苦實干。功成之日，體重減半。”
高淵：大半年的排練，您是一直住在上海嗎？
尚長榮：因為我的工作單位和家都在西安，我得來回跑。一開始，我把從上海到西安叫作“回西安”，后來在上海待的日子久了，慢慢把從西安到上海叫作“回上海”。
后來算算，大半年里我至少“九下江南”。那時候，西安和上海之間只有一趟直達列車，單程要一天一夜，而且不進市區，終點站是在真如鎮的上海西站。有一次火車嚴重晚點，應該是傍晚五六點到，那次到上海西站將近凌晨2點。上海京劇院派來的車沒接到我，公交車早就停了，更沒出租車。那時候也沒手機，就單位有一兩臺電話，一下班就找不到人了。
我想找個旅館過一夜，但繞了幾圈，竟然找不到一個稍微像樣一點的旅館，只看到有一個人防工事改造的地下室，上面掛個牌子“站前旅館”。走下去一看，這哪里是什么旅館，就是一個地下大通鋪，里面已經住了不少人。但不住那兒能住哪兒，總不能大半夜走著去市區。
第二天一大早，我就背起行囊，坐上了開往市區的公交頭班車，直奔上海京劇院排練廳。根據導演馬科的要求，我們每次排練前都要先做小品，那天我主動要求第一個做，題目就叫“誤點”。演完后，掌聲笑聲一片，我說這就是我昨晚的經歷，大家都倍感驚訝。
高淵：您這是名副其實的“潛入上海”了。經過漫長而艱辛的排練，您覺得《曹操與楊修》究竟與眾不同的關鍵點在哪里？
尚長榮：在人物塑造上，我力求展現一個全新的曹操形象。曹操在傳統戲中是個陰險狡詐的奸雄，臉譜是純粹的“大白臉”，后來在《蔡文姬》《官渡之戰》中，有過一次創新，但是從一個極端走向另一個極端，揉了個“大紅臉”，當正面人物進行歌頌。
我覺得這兩樣都不行。我師父侯喜瑞先生是著名的“活曹操”，從他的言傳身教中，我對曹操的人物體會是，他是個有文才武略的文化人，他的奸詐中有點兒瀟灑，有點兒氣質。我決定從人性出發，力圖創造一個有血有肉有感情的曹操形象。
在臉譜上，把原來的冷白變成了暖白，炭條眉改成了劍眉，三角眼改成長圓眼窩。原來唇上的痣似乎有貶低丑化的意思，我就把它挪到眉上變成一顆朱砂痣，很濃的印堂紅。通過面部臉譜的微調，使曹操的形象與劇中人物越來越接近。此外，曹操的幾種笑，包括怒笑、冷笑、陰笑、開懷大笑，也是我重點揣摩的部分。我在排練時，外面有人聽到各種笑聲，都笑著說：“這不是上海京劇院，而是上海瘋人院。”
當然，更重要的是這部戲的思想深度，它對怎么對待知識和人才有深入思考，對人性深處隱藏的東西，有了精彩而傳神的演繹。這不是在簡單頌揚或鞭笞，而是在真正地思考與分析，觸及了人的靈魂，才能打動觀眾。
高淵：這出戲一炮而紅，出乎您的意料嗎？
尚長榮：應該說，主觀上我有成功的自信，當時我也沒有退路，就是要干。
1988年底，文化部舉辦全國京劇院團會演，可能也是看到了京劇藝術墨守成規的問題，那些年老戲老演、老演老戲，此風甚盛。全國20個院團齊聚天津，每個院團拿出三臺戲，一臺新編歷史劇，一臺近現代戲，一臺經過改編整理的傳統戲，這叫“三并舉”。
上海京劇院拿出的三臺戲是，新編歷史劇《曹操與楊修》、近代戲《潘月樵傳奇》，還有一臺三個折子戲改編的傳統戲。演下來，一個國家級京劇院三臺戲獲6個獎，上海京劇院三臺戲獲18個獎。
第二章：調入
高淵：正是《曹操與楊修》的一炮而紅，讓您萌生了“入籍”上海的念頭？
尚長榮：這出戲當時確實一石激起千層浪，給人以驚艷之感。我跟上海京劇院的合作非常愉快，上京既有豐厚的傳統，又有開拓精神，而且上海有很好的京劇文化氛圍和演出市場。當時我50歲，不想頤養天年，還想做事、要做事，想做大事、要做大事。
梨園行有句老話，叫作“搭班如投胎”。但要想從陜西調入上海，又談何容易。馬科導演說過：“跟長榮合作是成功的，可是我又不敢奢望能把他調到上海京劇院來。”我一直說我不是時代的寵兒，我是個幸運兒。就在我渴望來上海時，上海也向我敞開了胸懷。
有一次，在《曹操與楊修》在上海美琪大戲院的演出結束后，當時上海市委書記朱镕基上臺跟演員握手。他握著我的手說：“長榮同志，歡迎你到上海來。”這雖然不是正式邀請，但出自市委書記之口，我聽出了上海方面的誠意。
高淵：這讓您下定決心來上海？
尚長榮：真正讓我下決心的，是1989年10月的一次座談會。那次是朱镕基會見參加第二屆中國藝術節歸來的上海院團相關人員，我以“客座演員”的身份出席，被安排在第三個發言。我說《曹操與楊修》的成功，應當歸功于上海良好的大環境，以及上海京劇院有見識的領導和志同道合的同行，我在上海的排練和演出工作很愉快。這時，朱镕基插話說：“長榮同志，歡迎你到上海來工作。”
根據我的理解，這是一次鄭重的邀請。當時聽了倍感親切和溫暖，我幾乎不假思索地接茬道：“我現在好像已經加入‘上海籍’了！”會場上響起了笑聲和掌聲，似乎大家都歡迎我來上海。
高淵：后來的調動總體還順利嗎？
尚長榮：從正式提出到調動成功，用了8個月時間。1990年，我分別給上海和陜西的相關領導寫了信。上海的信，我直接寫給市委書記朱镕基和市委副書記陳至立，表示愿意接受上海的邀請，我說打算在退休前，實現“八個戲”計劃：三臺類似《曹操與楊修》的重點劇目，五本精排傳統戲。
在給陜西省文化廳的請調報告中，我說我是1959年從北京調到陜西的，已經整整31年，老首長、老領導的諄諄教導和親切關懷，戰友們的親如兄弟之情，三秦父老的哺育之恩，我怎能忘卻，但為了事業大局的需要，卻又不得不割舍這難舍之情。
這之后，上海兩次去商調，但陜西方面始終沒松口。等得久了，我給省委書記和省長寫信，我說八大軍區司令都可以互相調動，我一個戲曲演員，為何調動這么難？到1991年春節放假的最后一天，省長和文化廳廳長來我家慰問。第二天，我接到文化廳廳長的電話，說省委常委會討論后決定放人。
高淵：當時是否也有些朋友勸您留在西安？
尚長榮：有一個好朋友提醒過我，他說長榮，你還是要想想牌子、票子、房子和車子。牌子就是在京劇院團的地位，當時上海京劇院還有好幾位名家，我來了肯定要排在他們后面；票子就是指收入，當時上京的待遇跟全國其他院團比不算高；房子更是上海所短缺的，而我在西安住著大房子；車子我在西安有專車，上海當然不一定有。
我說，我來上海“四不提”，這四樣我一樣都不提。不僅因為我知道上海不會虧待我，更重要的是我來上海不是為這“四子”，我是想為京劇爭口氣，不能為了什么牌子搞內耗。
高淵：“四不提”之外，您提了什么？
尚長榮：我只提戲。1998年，我這個“外來戶”，被評為上海“藝術之星”。在慶功會上，有領導提到明年是國慶50周年，動員大家排大戲。輪到我發言時，我說我準備提倡一個戲，推薦一個戲，期盼排一個戲。然后，我講了我的“魏征夢”，這是我十幾年前就想搞的一個題材，但一直沒搞成，希望能成為國慶獻禮劇。這時候，大家向我投來期待的目光，我說就是李世民和魏征的故事。
其實，對于這個我提倡、推薦、期盼的戲，我并沒有志在必得，因為上馬新戲是一個系統工程，不是想干就能干的。沒想到市領導當場拍板：“這個題材好！”我心想，這就是上海，上上下下都懂戲，尊重藝術規律，也有拍板的決心。
高淵：相比《曹操與楊修》，這部《貞觀盛事》的創新點在哪里？
尚長榮：在藝術上，我求新求變，但不會過分標新立異。有人曾鼓動我演李世民，因為他有突厥基因，可以讓花臉來演，這樣比老生演顯得更新奇。但我沒有接受，因為我還是要考慮觀眾和行家的欣賞習慣。
而對魏征這個角色，也有人支持老生演，因為這是個大文人。但一出戲里不可能兩個主角都是同一行當，我以花臉演知識分子，是極具挑戰性的。
我理解的魏征是個思想家，既剛且柔、敢言善諫，有脆弱的一面，更有脖子硬的一面。為了揭示他的思想，為他設計了大量念白，這在其他戲里是很少見的，它不是敘事性的念白，而是陳述思想。
這部《貞觀盛事》，讓我繼《將相和》《霸王別姬》和《曹操與楊修》之后，第三次獲得中國戲劇梅花獎。按照梅花獎的規則，第三次得獎就是一個梅花大獎，我就成了第一個梅花大獎獲得者。
高淵：“三度梅”時，您已近退休年齡，當時是否考慮歇一歇了？
尚長榮：我喜歡說，我最好的戲在下一出。但當時已經60歲了，我想著把舞臺讓給年輕人，自己多做些藝術總結和傳承工作。但就在2001年，電視連續劇《一代廉吏于成龍》播映，已經退休的《解報日報》資深攝影記者陳瑩看了后，情緒激動地給我打電話，說很適合改編為京劇。
那時候，我的心態跟十多年前排《曹操與楊修》時不同，當年等米下鍋，內心充滿焦慮，這時我已做好退的準備，對陳瑩的建議有些猶豫。她堅持認為只有我能演好，一天幾個電話勸我出馬，還動員袁雪芬等老藝術家來當說客。
我實在架不住這么強大的攻勢，就答應先看看資料。結果就像當年被曹操這個人物所吸引那樣，我的心一下子被于成龍打動了。這時候，黎中城等幾位劇作家也已被陳瑩說動，開始著手京劇改編。
高淵：《廉吏于成龍》是一部典型的好人戲，容易演得“高大全”，而且不像《曹》劇和《貞》劇那樣，有大量的對手戲，這樣的戲不好演吧？
尚長榮：確實如此。我一直認為，創排新編歷史劇，不了解歷史人物是不行的。我專門去了于成龍的家鄉山西呂梁的方山縣，臨走還帶回一抔泥土。后來演出時，這抔土就放在舞臺上象征于成龍廉正操守的竹箱里，我說這是“鎮戲之寶”。
我還在妝上改，決定俊扮花臉，就是不勾臉、不戴髯口，而且不穿厚底靴，也沒有水袖。我在家里拍了一些照片發給導演謝平安，他很驚喜，說這就是于成龍。這樣一來，這個角色就不是真正意義上的架子花臉，既要有花臉的剛毅，也要有老生的儒雅，還要有丑角的機智。換句話說，要遵循京劇固有的程式，但要活用程式。
我演的于成龍不是偉人，形象不高大，總是頭戴草帽、口叼旱煙袋，有時木訥、有時狡黠，是個近乎老農的普通人。“好人戲”要演好，關鍵是不喊口號，不說豪言壯語，靠的是以情動人、平中見奇。這個戲我演了百多場，先后獲得“五個一”工程獎、十大國家精品劇目、京劇藝術節金獎等，可以說能拿的獎都拿了。
第三章：深入
高淵：您從小學的都是傳統戲，什么時候開始接觸到新編劇？
尚長榮：我是十歲正式拜師學戲，那是1950年，全國大多數地方已經解放了。那時候，文化部有個戲曲改進局，推進傳統戲曲的改革。當時主要是“三改”：改戲、改制、改人。京劇還好，但別的劇種有很多戲是黃色的、恐怖的、暴力的，改戲就是要凈化舞臺；新中國成立前很多劇團都是私人的，受封建把頭的控制，這種制度當然應該改；有很多藝人有不良嗜好，政府強制戒毒、治療性病，這就是改人。
在我的印象中，很多京劇老藝人對此是由衷地擁護。我父親更是身體力行，在1949年11月，他的新編歷史劇《墨黛》就問世了。這部戲改編自他上世紀30年代創排的《北國佳人》。老戲主要表現蒙古上層的忠奸之爭，側重于女主人公小玉報家仇。而新戲偏向于對自由婚姻的維護，更強調下層貧民對惡勢力的反抗。可以看出，我父親是以實際行動表達對新文藝政策的支持。
高淵：您后來演過不少新編現代戲，對那個歷史階段出現的京劇改革，您怎么看？
尚長榮：我第一次接觸現代戲是1958年，當時北京的文化主管部門要求所有的劇團能排現代戲的排現代戲，不能排的在演出前面要加一個活報劇。我第一次演現代戲《不死的王孝和》，跟上海很有關系，我演的是國民黨的憲兵隊長，這也是我第一次演反面人物。后來又陸續創排了《延安軍民》《青楊寨》《平江晨曦》等。
“文革”一開始，我家全家受到很大沖擊，不讓我上臺了。我只能干些拉大幕之類的雜活，幾乎劇團所有的活我都干過，當時是對我的懲罰，其實現在看看也不盡然。比如后來排戲的時候，追光追得不好，我就告訴他們應該怎么追，因為我以前追過，而且我追的時候設備遠沒有現在的好。
任何事情都有兩面性，要一分為二地看。比如那些新編現代戲，至少那個時候提出了一個新課題，就是傳統京劇要有新的氣象，不但要演新編歷史劇，還要表現革命題材和工農群眾，這都是新的任務和課題，也進行了一些探索。
高淵：去年10月份，習近平總書記在給包括您在內的中國戲曲學院師生回信中說，戲曲要堅持守正創新。對此，您怎么理解？
尚長榮：總書記的回信情真意切，充分體現了黨和國家對戲曲事業的高度重視。我從事戲曲工作七十多年了，至今仍覺得這是寶藏，從根上說，這是中華民族傳統文化藝術的魅力。它的程式、語言和旋律，遵循的美學原則和精神內核，代表著中國傳統的人文精神。
但是傳統并非不創新，古典也并非不時尚。回顧戲曲藝術的道路，本身也是在包容創新、兼收并蓄中發展演變，比如京劇能夠集各劇種的優點，使之融會貫通，節奏明快，旋律順暢。我在上海這么多年，創排了《曹操與楊修》等三部新編歷史劇，所遵循的原則從未改變，那就是不僅要尊重傳統、研究傳統、繼承傳統，還要激活傳統。這三部曲也是在我和團隊反復實踐、集思廣益中，創排完成并得到了觀眾的支持和認可。
高淵：您曾說，您是保守陣營里的叛逆者，是激進陣營里的保守者。從某種意義上說，這可以體現“守正創新”的辯證關系？
尚長榮：我一直認為，戲曲人要避免從一個極端走到另一個極端。我們既不要拘泥于復制前輩，覺得“祖宗之法不可變”，也不要隨意解構雜交；既不要被僵化的思維困住，也不要隨波逐流地趕時髦，讓創作屈服于獵奇。
創造和創新的關鍵，是在合適的場合用合適的方式。舉個簡單的例子，我們排《貞觀盛事》時，大膽選擇管弦樂隊，因為大樂隊的氣魄能烘托盛世氣象，而到了排《廉吏于成龍》時，我堅持用民樂伴奏，因為民樂更貼合主角清廉的形象和作品簡樸的品相。
我從不拒絕流行的東西。2000年的央視春節聯歡晚會上，在《明星反串鬧新春》節目中，我按京劇花臉的唱法演唱了歌曲《愛的奉獻》。我一唱，臺下觀眾樂得直不起腰來。這就是傳統藝術與流行元素結合后，出現的意想不到的效果。
這幾年跟滕俊杰導演合作，先后把《霸王別姬》《曹操與楊修》《貞觀盛事》等拍成3D全景聲京劇電影。其中，《霸王別姬》還獲得了國際3D電影最高榮譽——金盧米埃爾獎。我就是希望通過年輕人喜歡的方式，借助新技術，吸引更多觀眾去感受傳統藝術深層次的魅力。
高淵：如果從您十歲正式拜師學花臉算起，您唱花臉已經整整七十年了。很多人認為您結合了金少山、郝壽臣、侯喜瑞等名家的藝術特色，而且有很多創新，您是否該稱“尚派花臉”了？
尚長榮：我一直說我永遠不稱派，永遠不敢稱派，也不能稱派。但如果一定要我說屬于什么派，我說我是“尚派”，但不是“尚長榮派”，而是“尚小云派”。
高淵：您是花臉，表演以大氣粗獷為要；您父親是青衣，表演以柔美嬌艷為美。您為何自稱“尚小云派”？
尚長榮：這又得說到上海。上世紀80年代初，我在上海參加一個戲曲座談會，會上有人說，在尚長榮身上，隱約可見尚小云的藝術風格。這是我第一次聽到這個說法，后來有意識地對自己和父親的表演風格進行比較。我慢慢發現，我在藝術上很像父親，而且隨著時間的推移，演出經驗的積累，無論是藝術理念還是表演風格，我們都越靠越近。
我學戲有一點與眾不同，除了跟老師學，回到家里還要過父親這一關。雖然我跟父親隔著行，但父親可以說生旦凈丑行行精通。他小時候初學戲是學老生，后來改學武生，老師說他扮相俊美、嗓音嬌脆，建議他改學旦角。
對人物進行熱處理，表演像一團火，是我父親和其他旦角演員的最大區別。而自打我學花臉那天起，父親就不斷跟我說，花臉一定要有虎氣，上臺千萬不能蔫。所以，我所追求的表演風格始終是大氣磅礴、雄渾陽剛。就此而言，我跟父親在藝術上是一脈相承，我說我是“尚小云派花臉”，并不為過。
高淵：而這團火、這股虎氣，您不僅用在花臉的唱與做上，更用在了京劇的守正創新中？
尚長榮：戲曲不僅要帶給觀眾藝術享受，還應觀照現實，并有啟迪作用。新時期，我們在把握傳統戲曲的深邃底蘊，用活傳統戲曲的深厚技巧，保持每個劇種的不同風格、個性及美學內涵的前提下，還應融入這個時代，適應觀眾新的文化需求。
戲曲作品的生命力在于好聽、好看、觸動人情世情，從題材選擇到舞臺修辭，無不圍繞著這點。我們要有信心激活傳統，捍衛劇種本體的生命力。傳統是可以在表演中被激活的，傳統的敘事、傳統的舞臺元素，可以在重組轉化后，溝通當代觀眾的精神世界。這就是文化自信，也是創作的精神力量。
責任編輯：楊博 沈彤
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