20世紀80年代開始，中國進入了新的歷史時期，至今走過了40年的發(fā)展歷程。改革開放這40年，中國戲曲經(jīng)歷了從低谷到復蘇，從繼承傳統(tǒng)到創(chuàng)新發(fā)展的實踐和探索過程，這其中無論是歷史劇還是現(xiàn)代戲都取得了不可忽視的成就，許多優(yōu)秀的作品在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法和藝術(shù)表現(xiàn)形式上更加豐富多樣，思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良成為更加自覺的追求。回顧中國戲曲的發(fā)展歷程和取得的成就是為了更好地砥礪前行，創(chuàng)造戲曲藝術(shù)新的繁榮與輝煌。
歷史劇與傳統(tǒng)戲
尋求新意蘊開辟新局面
昆曲青春版《牡丹亭》劇照
豫劇《程嬰救孤》劇照
改革開放40年來，中國戲曲從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的探索之旅是從歷史劇開始的。改革開放40年戲曲的整體躍動中，歷史劇始終表現(xiàn)著自身強大的藝術(shù)特質(zhì)和審美魅力。它取材于歷史，立足于現(xiàn)實，借歷史的故事敘事立意，用唱念做打的表現(xiàn)形式抒情審美，使歷史劇具備了鮮活的時代感和厚重的傳統(tǒng)韻味，形成了不同于“傳統(tǒng)戲曲”的新的思想表達方式和藝術(shù)風范。
新時代新理念領(lǐng)風氣之先
20世紀80年代初，各種文藝思潮和海外藝術(shù)之風在國內(nèi)洶涌而起，對中斷了多年的傳統(tǒng)戲曲造成巨大的沖擊。在這種局面下，歷史劇運用自身具備的成熟藝術(shù)表現(xiàn)力，繼承傳統(tǒng)，探索求變，把握創(chuàng)新，尋求新的思想意蘊和審美表達，開辟了戲曲創(chuàng)作的嶄新局面。
改革開放后，在多元的文藝形勢面前，戲曲藝術(shù)嘗試用新理念、新視角，進行新的藝術(shù)實踐。領(lǐng)風氣之先的是湘劇《山鬼》，作品以歷史人物屈原為描寫對象，將時間、地點虛化，劇作不局限于原有的屈原，使人們從思想的高度、在戲曲藝術(shù)審美中審視歷史和歷史人物，是歷史劇創(chuàng)作觀念、思想、方法的一次歷史性革命。川劇《夕照祁山》創(chuàng)作于20世紀80年代中期，從新的角度去認識歷史和歷史人物，使諸葛亮晚年復雜、多變、疑心以及對家鄉(xiāng)、家人的思念和生命垂危時的無奈得到了生動表現(xiàn)。京劇《曹操與楊修》刻畫了曹操的宏圖大志、愛才用才，又揭示了其褊狹、剛愎自用的性格特征；刻畫了楊修的氣節(jié)，又揭示了其為實現(xiàn)報國之志不得不逢迎、依附權(quán)力的無奈，作品從創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法上為戲曲藝術(shù)注入了新的活力，并引領(lǐng)了歷史劇創(chuàng)作的新風氣。淮劇《金龍與蜉蝣》講述了祖孫三代因皇權(quán)而起的生死恩怨，這是一個古希臘悲劇式的故事，賦予人們對權(quán)力、對人性以新的思考。京劇《鳳氏彝蘭》反映了民族之間在倫理道德、理想信念和生存方式等方面的不同。京劇《大面》運用“神獸大面”道具，展示了北齊蘭陵王的兩面人生，“蘭陵王”一角橫跨四個行當，將花旦、文生、武生、花臉四個行當?shù)谋硌萑谟谝簧怼＞﹦ 囤w武靈王》在史實的基礎上經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)，書寫了趙雍的傳奇身世和悲壯命運，構(gòu)成了一幕幕震撼人心的戲劇沖突，傳達出深刻的思想內(nèi)涵。
40年來，劇作家繼承和發(fā)揚了歷史與時代特征相結(jié)合的傳統(tǒng)，從現(xiàn)實感受來寫歷史劇，把深邃的歷史感和對現(xiàn)實的感知、觀照與反思交織在一起。
京劇《司馬遷》再現(xiàn)了司馬遷著史過程中經(jīng)歷的身體和精神磨難及其百折不撓的性格特征，這是改革開放初期的一部歷史劇，劇作家有感于此前中國的特殊社會環(huán)境而作。京劇《王安石》再現(xiàn)了王安石歷經(jīng)多年實行變法艱難而又復雜的過程，在改革開放的背景下呼喚革故鼎新。莆仙戲《新亭淚》通過“王敦之亂”的故事，塑造了一個放蕩不羈、形骸散淡，骨子里卻以天下為己任的古代知識分子形象，揭示人物在特定歷史氛圍中主體精神與個體形式的建構(gòu)。漢劇《王昭君》寫王昭君自請遠嫁，面對無奈的人生做出積極選擇，是歷史劇對于現(xiàn)實人生的深入思考。
不僅新編歷史劇，多部根據(jù)傳統(tǒng)戲改編的歷史劇也體現(xiàn)了現(xiàn)代意識。如昆曲《景陽鐘》是在昆曲傳統(tǒng)戲《鐵冠圖》的基礎上整理改編的，作品保留《亂箭》《撞鐘》《分宮》《殺監(jiān)》等經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲，并賦予作品形式上的創(chuàng)新，對原作在思想性、價值觀、史學觀方面不符合時代精神的內(nèi)容進行了刪減。豫劇《程嬰救孤》根據(jù)傳統(tǒng)戲改編，內(nèi)容上保留并強化了程嬰在危急時刻表現(xiàn)出來的“忠義”，又賦予這種“忠義”正義的內(nèi)涵。龍江劇《木蘭傳奇》將一個演繹了多年的“替父從軍”的故事，升華為一個保家衛(wèi)國、精忠報國的故事。京劇《廉吏于成龍》中主人公既具有真實的歷史感，又具備了鮮明的現(xiàn)實意味。
總之，歷史劇創(chuàng)作在領(lǐng)風氣之先的同時，還出現(xiàn)了大量思想精深、藝術(shù)精湛的作品。如京劇《三關(guān)明月》、京劇《大明魂》、京劇《畫龍點睛》、京劇《貞觀盛世》、高甲戲《大河謠》、婺劇《夢斷婺江》、秦腔《千古一帝》、湘劇《馬陵道》、閩劇《天鵝宴》、評劇《鳳陽情》、曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》等。
多向度的思想意蘊和精湛的藝術(shù)呈現(xiàn)
歷史劇以多向度的思想意蘊和藝術(shù)表達對歷史進行觀照，依據(jù)各種歷史題材創(chuàng)作了被當下講述的不同視角的歷史。
晉劇《傅山進京》為文人戲開拓了新的思維視角，藝術(shù)而又巧妙地展現(xiàn)了傅山的深厚文人情懷和玄燁攬英才以安天下的胸襟之間的沖突，塑造了一個具有風骨和品格的全新古代文人形象。越劇《陸游與唐婉》以現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，一波三折地表現(xiàn)了南宋大詩人陸游和愛妻唐婉的人生經(jīng)歷和不幸婚姻。川劇《巴山秀才》塑造了思想慢慢覺醒、精神境界步步升華的人物形象，在改革開放初期問世，對于推動思想解放、重整和鼓舞知識分子的精神有著重要意義。閩劇《丹青魂》以一代畫圣吳道子為表現(xiàn)對象，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與生活、民眾的關(guān)系以及知識分子的自我超越。京劇《北風緊》通過宋金兩國對峙之際，仕金宋人施宜生的兩難選擇，刻畫了仁愛、知恩圖報、勇于擔當?shù)娜寮沂看蠓蛐蜗蟆Ｔ絼 栋嗾选匪茉炝俗巫尾痪搿⒏适丶拍墓糯R分子形象，弘揚了知識分子的文化使命感和矢志不渝的奉獻精神。莆仙戲《秋風辭》以漢武帝的晚年生活為題材，揭示了普遍的人性弱點和封建社會對人的扼殺，把歷史的批判與哲理的思考在藝術(shù)的層面很好地結(jié)合起來。桂劇《大儒還鄉(xiāng)》講述還鄉(xiāng)士大夫發(fā)現(xiàn)曾受皇帝嘉獎的秦桑政策是坑農(nóng)害農(nóng)的假政績后的自我拷問，警示后人以民為本。昆曲《南唐遺事》表現(xiàn)了李煜、趙匡胤的不同胸襟、意志和歷史演進的必然。京劇《范仲淹》描寫北宋名臣范仲淹一生三起三落的坎坷仕途，塑造了“先憂后樂”的古代士大夫形象，具有深刻的現(xiàn)實意義。越劇《藏書人家》講述了江南著名藏書樓“天一閣”主人用生命的代價守護民族文化的歷程。
除正史之外，各地都流傳有豐富的民間故事、傳說、寓言和典故，將這些題材引進作品是中國戲曲的重要傳統(tǒng)。以歷史傳說、民間故事為題材的作品促進了戲曲歷史題材創(chuàng)作的多樣化。
京劇《徐九經(jīng)升官記》是改革開放后較早創(chuàng)作演出的一部作品，根據(jù)傳統(tǒng)單口相聲《姚家井》改編，首開京劇文丑當主角，唱、念并重的先河，大段的唱腔和詼諧、幽默的人物性格成為其突出特點。越劇《五女拜壽》以父親的宦海生涯為背景，通過父母與五個女兒之間親疏遠近的描寫，給人以道德、人倫、情與義等多方面的教誨，風格清新、結(jié)構(gòu)緊湊、莊中有諧，可以看到貫穿其中的創(chuàng)造精神及獨特的審美表達方式。花鼓戲《喜脈案》講述了玉葉公主未婚先孕，眾太醫(yī)入宮應診，巧言其“風邪入內(nèi)”，太醫(yī)胡植出于正義之心，毅然面帝直言，后幫助公主出逃，自己卻問斬法場，在真情的感動下，全劇以喜劇收場，這是一出具有很好觀賞性的作品，在遵循花鼓戲藝術(shù)特點的同時，大膽地對音樂進行改革，賦予作品鮮明的時代精神，達到了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的有機融合。楚劇《獄卒平冤》創(chuàng)作于20世紀80年代初，圍繞寒門書生殺人冤案的判決，揭示了官府的昏庸、狡詐，表現(xiàn)了獄卒不怕風險、舍身救人、伸張正義的無畏精神，作品多有精彩之處，為此后的傳統(tǒng)戲改編樹立了范本。梨園戲《節(jié)婦吟》描寫封建社會婦女的辛酸命運和悲慘人生，以此提煉出對于整個中國婦女命運的認識。高甲戲《鳳冠夢》《玉珠串》皆為諷刺喜劇，前者諷刺與歌頌交替展開，獲得了生動的喜劇效果；后者圍繞中心道具“玉珠串”的失而復得展開，使各色人物的行為、心態(tài)在一系列喜劇情節(jié)中得到展露。梨園戲《董生與李氏》展現(xiàn)了人物勇敢的愛情意識、生命意識和對封建主義的反叛意識。豫劇《七品芝麻官》以喜劇的形式塑造了七品芝麻官唐成的正直不阿、不畏權(quán)勢、敢同惡勢力作斗爭的形象。還有根據(jù)明傳奇《焚香記》改編的蒲劇《青絲恨》，根據(jù)明朝周朝俊同名傳奇改編的豫劇《紅梅記》等，皆體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲情節(jié)曲折、人物命運跌宕、具有較強的趣味性和審美價值的特點，這些作品嫻熟地駕馭和運用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的形式技巧，是歷史題材戲曲創(chuàng)作的不可或缺的重要部分。
2001年，昆曲列入聯(lián)合國教科文組織“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，在政府有關(guān)政策和資金的扶持下，呈現(xiàn)出令人欣喜的發(fā)展局面。新世紀以來，一大批經(jīng)過加工改編的傳統(tǒng)經(jīng)典名劇上演，如《牡丹亭》《玉簪記》《白兔記》《釵釧記》《琵琶記》《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》《長生殿》《綠牡丹》《西廂記》《紫釵記》《荊釵記》《比目魚》《風箏誤》《1699桃花扇》《紅泥關(guān)》《西園記》《憐香伴》《關(guān)漢卿》《續(xù)琵琶》等。一批優(yōu)秀新創(chuàng)劇目上演，如《公孫子都》《班超》《少年游》《紅樓夢》《景陽鐘》《貴妃東渡》《湯顯祖與四夢》《司馬相如》《十面埋伏》《椅子》等。
少數(shù)民族劇種和題材的創(chuàng)作以民族化、地域化、風格化、多樣化的表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)手法豐富了歷史劇創(chuàng)作。注重對本民族傳統(tǒng)戲劇的繼承是少數(shù)民族歷史題材創(chuàng)作的一大亮點。如八大藏戲《智美更登》《蘇吉尼瑪》《諾桑法王》《卓娃桑姆》《朗薩雯蚌》《文成公主》《頓月頓珠》《白瑪文巴》，在一個個佛經(jīng)故事演繹中，使觀眾領(lǐng)會佛教的神圣和虔誠，得到藝術(shù)的享受和精神的愉悅。此外，傣劇《南西拉》、壯劇《和睦皈朝》、侗戲《吳勉》《丁郎龍女》、藏劇《湯東杰布》、白劇《白潔圣妃》《蒼山會盟》《望夫云》、蒙古劇《滿都海斯琴》《別力古臺》，根據(jù)蒙古族民歌、長調(diào)民歌、蒙古族民俗創(chuàng)作的《黑緞子坎肩》《烏日蘇勒圖》《巴圖查干情緣》《阿拉騰鴻達嘎》等一批新創(chuàng)劇目涌現(xiàn)。這些劇目采用各自民族的語言、音樂和表現(xiàn)形式，以鮮明生動的藝術(shù)形式講述了本民族的歷史和生活，情節(jié)新穎，具有濃郁的異域風情。
在少數(shù)民族歷史題材戲曲創(chuàng)作中，一批漢族的地方戲劇種如評劇《契丹魂》、歌仔戲《羯鼓漢簫》、桂劇《瑤妃傳奇》、婺劇《昆侖女》、高甲戲《金刀記》、晉劇《邊城罷劍》、京劇與藏劇合作的《文成公主》等，呈現(xiàn)出多層次、多角度的審美景象。
戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作在實踐中走向成熟
京劇《紅軍故事·半條棉被》
改革開放40年來，戲曲現(xiàn)代戲為中國戲曲的繼承發(fā)展做出了積極努力，為中國傳統(tǒng)文化在新的時代背景下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展積累了豐碩的成果。由于社會和歷史原因，戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過程，在不斷地實踐和探索過程中逐漸走向成熟。
用戲曲藝術(shù)的形式
書寫變革中的時代生活
改革開放以后，借思想解放之風，劇作家們書寫變革中的時代生活首先選擇了喜劇形式。萊蕪梆子《紅柳綠柳》既有喜劇性又極具諷刺意味。花鼓戲《牛多喜坐轎》通過對特殊時期人們生活的真實描寫和客觀揭示，讓人們對錯誤路線帶來的災難有了深刻認識。商洛花鼓戲《六斤縣長》塑造了原則性與靈活性結(jié)合得很好的六斤縣長的喜劇形象。宜春采茶戲《木鄉(xiāng)長》在輕松、活潑的氛圍和濃郁的鄉(xiāng)土氣息中塑造了品行高尚、敢于和腐敗分子作斗爭的鄉(xiāng)長形象。花鼓戲《八品官》塑造了一個敢于犧牲自我、勇挑生產(chǎn)隊長重擔的喜劇人物。豫劇《倒霉大叔的婚事》講述“倒霉大叔”常有福與“文革”中被批斗游鄉(xiāng)時偷偷遞給他一個饃的魏淑蘭在“文革”結(jié)束后終成眷屬的故事。莆仙戲《鴨子丑小傳》、花鼓戲《嘻隊長》等，以喜劇手法從不同的角度講述改革開放初期基層干部帶領(lǐng)大家脫貧致富的故事。還有川劇《丑公公》、京劇《一包蜜》、花鼓戲《鎮(zhèn)長吃的農(nóng)村糧》、阿宮腔《三姑娘》、漢劇《馬大怪傳奇》、呂劇《魂歸故里》等，都是以喜劇的形式出現(xiàn)的作品。
隨著改革開放的深入，書寫變革中時代生活的作品內(nèi)容更加豐富、有深度，題材視角更加多樣。評劇《風流寡婦》描寫了山村中一個先踏進致富之門的女性在生活發(fā)生變化時，其情感的蛻變和精神的升華，塑造了具有變革精神、追求理想和幸福的新女性。川劇《山杠爺》表現(xiàn)偏僻山村在改革開放后傳統(tǒng)生活方式、思想觀念與新生活的矛盾，倡導法治意識。豫劇《老子兒子弦子》運用喜劇手法，通過“科學養(yǎng)老子”等情節(jié)，揭示了兩代人不同的生活觀和對精神、物質(zhì)的不同價值觀。豫劇《香魂女》寫在生活富裕起來之后，人們的情感生活和家庭矛盾。這些作品貼近時代、貼近現(xiàn)實、表現(xiàn)老百姓喜聞樂見的生活故事，賦予現(xiàn)代戲鮮活的生命力。
20世紀90年代以后，戲曲舞臺上涌現(xiàn)出一批內(nèi)容和形式結(jié)合較好的作品。萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風情》表現(xiàn)榨油坊從破敗、廢棄，到改革開放后成為新興企業(yè)，反映了邊遠山區(qū)社會的躍動和嬗變，將鮮明的地域特色、獨特的語言表達與重大的時代主題和深刻的社會變革結(jié)合起來。淮劇《雞毛蒜皮》描寫大包干背景下農(nóng)村的秩序、道德、權(quán)利等生活內(nèi)容。豫劇《路邊店》頌揚農(nóng)村婦女自主自立、自強不息。萊蕪梆子《兒行千里》以反腐倡廉為主題。評劇《男婦女主任》表達了對男婦女主任的同情，突出了做好婦女工作的重要性。荊門花鼓戲《十二月等郎》以散文化的手法展現(xiàn)了社會變革中女人社會角色的轉(zhuǎn)變。此外，豫劇《紅果，紅了》《螞蜂莊的姑爺》《丑嫂》《天職》《丹水情深》，粵劇《土緣》，淮劇《十品村官》，蒲劇《山村母親》，滬劇《挑山女人》等，都從不同的角度表達了改革開放以來人們對新生活的熱切向往和奮力追尋過程中的矛盾和沖突。
文本改編和多樣化的題材視角
現(xiàn)代戲創(chuàng)作繼承了改編文學作品的戲曲傳統(tǒng)，成功地從文學作品中獲取有價值的敘事對象，并將其轉(zhuǎn)換成優(yōu)秀的現(xiàn)代戲曲作品。
其中一批優(yōu)秀作品根據(jù)“五四”時期文學作品改編而成。如根據(jù)柔石小說《為奴隸的母親》改編的甬劇《典妻》，根據(jù)老舍同名小說改編的京劇《駱駝祥子》，根據(jù)曹禺話劇《原野》改編的川劇《金子》，根據(jù)魯迅小說改編的曲劇《阿Q與孔乙己》，根據(jù)李劼人同名小說改編的川劇《死水微瀾》。改編后的戲曲作品盡可能忠實于原著的精神指向，有些作品對原作的思想內(nèi)容做了新的升華和創(chuàng)造。還有一些優(yōu)秀作品根據(jù)世界名著改編而成。根據(jù)馬克·吐溫小說《敗壞了赫德萊堡的人》改編的淮劇《小鎮(zhèn)》，實現(xiàn)了國外文學經(jīng)典的民族化轉(zhuǎn)換。秦腔《項鏈》從莫泊桑同名短篇小說中汲取創(chuàng)作靈感，具有積極的現(xiàn)實意義。多個劇種改編莎士比亞劇作也獲得成功。
現(xiàn)代戲中不僅有農(nóng)村題材、革命歷史題材，還有知識分子題材和工人題材等等。滬劇《明月照母心》、越劇《巧鳳》、黃梅戲《未了情》以女教師為主人公，書寫人間大愛。京劇《高高的煉塔》展現(xiàn)了知識分子高尚的情操。評劇《黑頭與四大名旦》反映了青年工人的生活。贛劇《詹天佑》展現(xiàn)詹天佑和廣大中國鐵路工程人員一起自行設計建造京張鐵路的歷史。呂劇《補天》寫新中國成立初期一批援疆女兵與兵團人一起建設新疆，并從中獲得親情、愛情的故事。呂劇《回家》根據(jù)臺灣老兵高秉涵的故事改編，講述主人公將百余位老兵骨灰抱回故鄉(xiāng)，幫助他們完成葉落歸根遺愿的故事。
近年來，評劇《母親》、秦腔《狗兒爺涅槃》、商洛花鼓戲《帶燈》、湖南花鼓戲《我叫馬翠花》、揚劇《花旦當家》、川劇《塵埃落定》、湘劇《月亮粑粑》等都較好地運用了戲曲的表現(xiàn)手段，拓寬了戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，為現(xiàn)代戲的進一步發(fā)展提供了有價值的示范，積累了可貴的經(jīng)驗。
革命歷史題材是現(xiàn)代戲的重要組成部分，在經(jīng)歷了長期的探索、實踐之后，呈現(xiàn)出自覺的、理性的發(fā)展趨勢。在形式的運用、內(nèi)容的把握、題材的提煉和人物的塑造等方面都達到了很高的水平。采茶戲《山歌情》書寫了戰(zhàn)爭中三個革命同志在危難時刻將一場“兒女私情”升華為對同志、對革命、對民族解放事業(yè)真誠奉獻的高貴之情，作品在情感處理上大膽、真實、生動，為革命歷史題材創(chuàng)作中巧妙地處理人物之間的關(guān)系開拓了新視野。呂劇《苦菜花》演繹了革命母親和孩子們用生命和熱血保衛(wèi)家園、抗擊侵略的故事，作品結(jié)構(gòu)流暢、風格樸實、情節(jié)真實感人，是一部描寫抗戰(zhàn)時期中國人民英勇不屈的史詩性作品。豫劇《鍘刀下的紅梅》歌頌了少年英雄劉胡蘭，在表演、音樂唱腔、舞臺美術(shù)等方面都有許多出新。京劇《華子良》以獨特的視角描寫了華子良的人格魅力、心中的酸甜苦辣和他為革命而裝瘋的人生經(jīng)歷，創(chuàng)造性地運用戲曲程式，是近年來戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活較有影響力的作品。秦腔《柳河灣的新娘》講述了主人公為掩護丈夫的共產(chǎn)黨身份，不肯說出自己腹中孩子的父親是誰，最終被活活打死在柳河邊的故事。此外，楚劇《虎將軍》、呂劇《石龍灣》、評劇《紅巖詩魂》、京劇《江姐》、豫劇《魂系太陽河》、桂劇《漓江燕》、粵劇《駝哥的旗》、評劇《林覺民》、紹劇《秋瑾》、湘劇高腔《李貞回鄉(xiāng)》、淮劇《太陽花》、粵劇《刑場上的婚禮》、閩劇《別妻書》、柳琴戲《沂蒙情》、淮劇《送你過江》、京劇《紅軍故事》、章哈劇《西雙版納的黎明》、皮影戲《狼牙山五壯士》等，都是中國戲曲現(xiàn)代戲中的優(yōu)秀作品。
改革開放后，戲曲現(xiàn)代戲?qū)㈩I(lǐng)袖人物作為藝術(shù)形象進行塑造，為此后戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)領(lǐng)袖人物開拓了嶄新的表現(xiàn)空間，如秦腔《西安事變》、越劇《三月春潮》《報童之歌》、評劇《東進，東進》、京劇《南天柱》《蝶戀花》等。
生活真實與藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索
現(xiàn)代戲創(chuàng)作在表現(xiàn)現(xiàn)實生活的同時，遇到的最大問題就是如何“戲曲化”的問題。改革開放初期，在解決生活的“實”與藝術(shù)的“虛”之間的矛盾時，川劇《四姑娘》中自由時空的運用，“三叩門”等虛擬化的舞臺處理；淮劇《奇婚記》中的閂門、擂門、開門、關(guān)門、門里門外等虛擬手法；花鼓戲《八品官》中劉二與桂英假離婚時，到鎮(zhèn)上去辦離婚手續(xù)，過河時劉二背著桂英而表演的“馱妻”身段；漢劇《彈吉它的姑娘》中表演的電話舞等，均使得以歌舞演故事的戲曲美學特征在現(xiàn)代戲中得到很好的運用。
彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》書寫彩調(diào)藝人在黑暗的社會中尋找精神家園、生命歸宿的生命史，充分運用載歌載舞的戲曲形式，吸收了豐富的民間歌舞和說唱藝術(shù)，采用了虛擬、自由的時空轉(zhuǎn)換和象征性的意境表達。京劇《膏藥章》主要演員以丑角應工，在惟妙惟肖的表演中塑造了一個誠實、善良、醫(yī)德高尚而又有點迂腐、窩囊的人物，為現(xiàn)代戲增添了獨特的藝術(shù)形象。漫瀚劇《契丹女》創(chuàng)造了一個嬰兒在張弛有度的音樂和鑼鼓點伴奏下長成大人的虛擬表演。川劇《變臉》中自覺、嫻熟的舞臺展現(xiàn)，以及對戲曲藝術(shù)形式的理解和把握，都達到了較高境界。此外，滑稽劇《一二三，起步走》《快活的黃帽子》《小城故事多》《青春跑道》《顧家姆媽》《探親公寓》、蒲劇《土炕上的女人》、眉戶劇《遲開的玫瑰》《大樹西遷》、秦腔《西京故事》等都很好地將生活真實與戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式相結(jié)合，使生活真實進入到審美層次。
現(xiàn)代戲中還涌現(xiàn)了一批內(nèi)容和形式結(jié)合得比較好的以真實人物為描寫對象的作品。豫劇《焦裕祿》以黨的好干部焦裕祿為原型，沒有拔高人物，沒有豪言壯語，既突出了黨性也表現(xiàn)了人性，并很好地運用戲曲藝術(shù)寫意、虛擬和身段等表現(xiàn)手段，為戲曲現(xiàn)代戲的實踐提供了可資借鑒的經(jīng)驗。豫劇《村官李天成》以河南省濮陽縣西辛莊黨支部書記李連成為原型，塑造了一個帶領(lǐng)群眾脫貧致富的基層干部形象，劇作結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)感人至深，是貼近生活、貼近群眾的優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲。以真人真事為表現(xiàn)對象的戲曲作品還有京劇《孔繁森》、越劇《馬寅初》、晉劇《丁果仙》、越調(diào)《申鳳梅》、蘇劇《國鼎魂》等。這些現(xiàn)代戲都比較好地解決了生活的真與藝術(shù)的虛、寫實與寫意、真人真事與藝術(shù)形象塑造等方面的問題。但是，與傳統(tǒng)戲曲相比較，現(xiàn)代戲仍然需要不斷實踐，不斷探索，不斷解決“戲曲化”的問題，使中國戲曲藝術(shù)的美學特征在現(xiàn)代戲中得到穩(wěn)固體現(xiàn)，使現(xiàn)代戲運行在戲曲藝術(shù)的軌道上，按照戲曲藝術(shù)的規(guī)律發(fā)展并逐步走向成熟。
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