《人力論及老北京文化，人們更注重典籍，包括歷史地理民俗俚曲諸方面。我想，還應該將有關北京風俗畫包括在內，一并加以研究才是。有關北京風俗畫，可以說是北京文化形象的化身。
《人力車》
《糖葫蘆》
《掏糞工》
論及老北京文化，人們更注重典籍，包括歷史地理民俗俚曲諸方面。我想，還應該將有關北京風俗畫包括在內，一并加以研究才是。有關北京風俗畫，可以說是北京文化形象的化身。新中國成立以來，有志于此的畫家不少，王羽儀、盛錫珊、李濱聲等，均是佼佼者。但是，往前回溯，頭牌畫家，還得數陳師曾。
說起北京風俗畫，人們都會認為陳師曾的《北京風俗》為開山之作。這種說法，也不大準確。在此之前，早在清同光年間，就已經有《北京民間風俗百圖》出現。
陳師曾的《北京風俗》，作于1914年至1915年之間。真正為世人所熟知，是1926年在《北洋畫報》連載之后。《北京風俗》歷來受到重視，在當時，也得到眾口一詞的贊許。對于陳師曾和他的《北京風俗》畫作的這些贊揚，都是應該的，它確實讓人耳目一新。但是，當時有人說它“觀者以為《清明上河圖》也可，以為《東京夢華錄》《武林舊事》之插圖也可”，則有些夸張。
這一組《北京風俗》，只有三十四幅，和清《北京民間風俗百圖》相比，顯然在內容涵蓋面上弱一些。后者百圖，囊括京城市井生活，小販、藝人與市井景象、民俗風情的面更廣泛一些。很顯然，陳師曾在作一組畫時，并沒有《清明上河圖》的宏志，和《東京夢華錄》《武林舊事》之插圖的意圖。他只是將他親眼看到的京城風俗與人物，情動于心，意到于筆。此冊頁有潘語舲等人的題跋，其中潘跋說：“此冊于游戲之中，寓警世之意。此后京師風俗更如何，非有先知，不敢預測，師曾真有心人哉。”我覺得這說得更客觀些，既說明其問世于當時的價值，又說明其影響于后世的意義。
我看《北京民間風俗百圖》，無有作者的署名，覺得出自畫匠之手，更多民俗實際場景的描摹，更多客觀和冷靜，主觀的感情色彩很少。在這一點上，陳師曾的《北京風俗》顯然要更上層樓。這些畫中，明顯跳躍著陳師曾自己的感情與思想。當時，正是時局動蕩、民不聊生的時代，他寫過“閱盡山河涕淚長”的詩句，和他的這些畫作，是互為鏡像的。其中，最為人贊賞的《墻有耳》，畫得確實是好，將兩個探子一樣的人物站在茶樓格柵門外偷聽的樣子，特別是那個站在前面戴著氈帽穿著馬褂的人側耳偷聽的樣子，描摹得惟妙惟肖。更有意思的是，在門前懸掛著一方“雨前”的茶牌的細節。這自然是雨前茶的招牌，卻也可是山雨欲來風滿樓的預示，可以讓人有偷聽之后匯報結果的想象。“墻有耳”，如此現象，延續后世，便不僅僅是風俗，所謂“警世之意”，便在于此。
這樣的畫風，彌漫在《北京風俗》之中。《賣烤白薯》中，在烤白薯的鐵桶旁的小腳婦人，拉扯著兩個白薯秧子一樣弱小的孩子。人們會問，她家的男人哪里去了？其中畫外音和間離效果明顯。《人力車》中，坐車人只有淡淡的墨色點出了一點鼻子，無眼無嘴，夸張而寫意的頭發被風吹起；拉車人則五官凸顯，大眼如碩大的眼鏡，憋著氣使勁在風中拉著車。有意的對比，將人與人之間的差異，以及畫家自己的感情一筆勾勒。《回娘家》和《糖葫蘆》則是地道的民俗，后者坐在大車上的小姑娘手舉著兩串長長的糖葫蘆，是只有以往歲月里過年時候才會出現的景象；前者戴紅花的小媳婦和穿紅襖的小姑娘，與走在路上趕驢的丈夫，讓今天的我們想起曾經流行過的民歌《回娘家》，會覺得當年的情景離我們并不遙遠，親切之感撲面而來，真的如汪曾祺先生所說的：“民俗是一個民族集體創作的抒情詩。”《掏糞工》，那個身背著大木桶手持長柄勺的掏糞工，如今的年輕人會感到陌生，對于我們那一代人，則感到那樣的熟悉。那時候，公共廁所很少，廁所大多在大院里，掏糞工對于北京人的生活便顯得格外重要。記得我讀高中的時候，勞動鍛煉，曾經和當時得到過國家主席接見的掏糞工時傳祥一起掏過糞，那時背的就是這樣的糞桶。陳師曾畫得真像，連拼接木桶的木條上的紋路都畫了出來。
從畫風來看，《北京民間風俗百圖》更為工整，《北京風俗》逸筆草草。《北京民間風俗百圖》更多民間年畫和當時新傳進并流行的西洋畫法的雜糅，《北京風俗》則更多地延續了中國傳統文人畫那一脈。陳師曾自己說，文人畫“不求形似”，“蓋其神情超于物體之外，而寓其神情于物象之中”。在《北京風俗》里出現的人物，都是漫畫式的，速寫式的，但是，人物和四周的環境景物，是兼容的，體現他所追求的寓意。所以，這一組畫，畫得都比繁復逼真得須眉畢現的《北京民間風俗百圖》要簡潔生動，更富于活生生的生活氣息。魯迅先生評價陳師曾的畫是“筆簡意饒”。《北京風俗》的另一位作跋者王薳說是“筆簡意工”。他們說的是一個意思，確實可作為這一組畫的特點。
看《北京風俗》時，就像看活人在舞臺上表演一樣，真真切切，我常常會忍俊不禁，這是看《北京民間風俗百圖》不曾有過的，看《北京民間風俗百圖》就像是看畫，而且是過去年代的畫，和畫面上的人與物一樣的客觀而冷靜。看《北京風俗》，我對于陳師曾畫的人物的面孔最感興趣。他畫的人物面孔，很多是模糊不清的，或是只有淡淡的眉眼，或者索性全無。《吹鼓手》那個收工歸來的吹鼓手沒有五官，背著裝有家伙什的大布袋，顯得那樣步履沉重。最有意思的是畫的那兩只鞋，濃墨幾筆，卻四邊奓著刺，讓我感到鞋破了，或是不合腳，越發顯得疲憊不堪。《趕大車》的那個拉煤的車夫，他只用了幾筆濕墨，沒骨法淡淡的點染，中間露出了幾道白，將人物煤染臉黑的實際，與人物的表情與心情，都交代得那樣清晰而生動。從藝術的表現手法上，顯然，《北京風俗》要比《北京民間風俗百圖》前進了很多。
《北京風俗》還有一個《北京民間風俗百圖》沒有的特點，便是每一幅畫都有當時文人題寫的詩詞，這是典型文人畫的一個特點，詩文互現，相映成趣。而《北京民間風俗百圖》只有對民俗的直板的文字說明。
不過，坦率地講，題寫詩詞者，雖都是名家，但真正寫得吻合陳師曾畫意與心意的不多。在我讀來，除了程康寫《賣切糕》“不憂衣寒憂餅冷”，和寫《乞婆》“垢顏蓬鬢逐風霜，乞食披塵叫路旁，此去回頭君莫笑，人間貧富海茫茫”之外，寫得最好的是姚茫父。
姚寫《墻有耳》“啼笑猶能感路旁，閑來竊聽話偏長，幾人身后蔡中郎”；寫《品茶客》“一錢能買，閑話街坊春似海，向夜泉香，多半紅樓只應忙”；寫《收破爛》“可憐望帝春風魄，淚里聞聲聲轉惡，過時金紫更誰收，又況人間輕玉帛”；寫《磨刀人》“低頭日日寄人檐，倚肩泥水粘”；寫《扛肩》“獨戴二重天，都是一生衣食，空有滿腔豪氣，怎發沖冠直”……或是語含機鋒，或是詞出況味，或是畫意的旁白，或是感情的宣泄，或有人生之嘆，或有言外之興，或有象外之意，寫得都很有文采，并非只是捧場和直白，難怪是陳師曾的知心好友，詩畫之間，互通款曲。
