近讀《美術報》所刊《海派書法二三事》（載2019年1月10日）一文，感到此文在對歷史事實的把握上存在一些盲識，在對文化現象認知上存在某些誤讀，筆者覺得還有可商榷之處。文章中開宗明義地認為：“當這些藝術家在世時，不存在海派書法、甚至海派文化這個概念。”
沈尹默 毛澤東詩七律 行草 69×46cm 紙本
近讀《美術報》所刊《海派書法二三事》（載2019年1月10日）一文，感到此文在對歷史事實的把握上存在一些盲識，在對文化現象認知上存在某些誤讀，筆者覺得還有可商榷之處。文章中開宗明義地認為：“當這些藝術家在世時，不存在海派書法、甚至海派文化這個概念。”因此：“今天我們談到海派，是筆者覺得還有可商榷之處，對過去某一時間的追憶，是我們作為后人‘給出’的一種看法。”這是一個根本性的立論：涉及了海派書法及海派文化這個概念的歷史存在，究竟是一種人為的“追憶”？還是一種后人的“給出”？
盲讀與誤區
存在，不會因時間的流失而消失，高峰不會因歲月的漫長而消解。早在1926年，上海美專年輕的潘天壽教授就出版了《中國繪畫史》，他旗幟鮮明地指出“會稽趙撝叔之謙，以金石書畫之趣，作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河，已屬特起，一時學者宗之。……光宣間，安吉吳缶廬昌碩，四十以后學畫，初師（撝）叔、伯年，參以青藤、八大，以金石篆籀之學出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領袖。使清末花卉畫，得一新走焉。”在這里，富有學術意識及理論覺悟的潘天壽不僅明確地提出了“海派”這個概念，而且特別作了歷史的梳理，分為前后海派。俞劍華在1937年出版的《中國繪畫史》中亦明確提出：“‘海派’畫家多蟄居上海，賣畫自給。”
“海派”在當時又稱“申派”，可上溯到1912年，從廣東來的高劍父、高奇峰、陳樹人在上海創辦了《真理畫報》，在冬月出版的第11期《真相畫報》第二輯“同人美術畫”中，就將畫區分為“申派”、“古派”和“折衷派”三類。而1934年1月7日，沈從文在《大公服·文藝副刊》上發表的《論“海派”》，及由此引起的一場連魯迅先生也參與的“海派”與“京派”的大討論，更是有關“海派”之爭的一段著名公案。
這些歷史存在、藝術事件及文化現象，白紙黑字都有記載，怎么能講是“不存在”？乃至是“追憶”與“給出”？看來其癥結是對海派書法及海派文化的歷史認知上出現了盲區，在藝事解讀上出現了誤讀。
“海派書法”作為一個地域性與風格性相結合的概念，其主體屬性是體現了一種創作方式、筆墨形態、群體追求、審美精神及風格范疇。“海派書法”與“海派書畫”共同構成了海派藝術的源頭，后濫觴于京劇，并涵蓋了日后整個海派藝術系列，從而形成了獨特的海派文化現象。
上海正式開埠于1843年11月17日，從封閉型的吳越小農型城市到開放型的沿海近代城市轉制，特別是到了19世紀后期至20世紀初，一躍成為中國乃至東南亞最大的城市，從而吸引了各地書法家、畫家（主要是江浙）來到這片充滿活力和希望的新天地。黃式權早在1883年刊印的《淞南夢影錄》中就記載為“各省書畫家以技鳴滬上者，不下百人。”形成了以張子祥、趙之謙、蒲華、吳昌碩等為代表的早期海派書法家、畫家群體。這批書畫家作為一個群體的形成及影響，標志著上海真正意義上擁有了這座城市所需要的職業書法家，并以一個重大流派的形態“亮相”于世，“海派書法”這個概念是在上海開埠之后，隨著經濟的發展、城市文明的提升、東西方文化的兼容及市場需求的增長等因素促成下孕育、發展而成，是具有歷史時段的界定、社會背景的依托、城市模式的供養。
歷史地看以趙之謙、吳昌碩及其后沈尹默、吳湖帆、趙叔儒、馬公愚、錢瘦鐵、謝稚柳等為代表的“海派書法”的崛起，決不是一個孤立或偶然的藝術現象。“城市的規范和社會結構，對于人們將成為什么樣的人，以及他們如何看待這個世界，都發生著重大的影響。”（《城市社會學》）也就是在社會轉型、新舊交替、時代變革、都市發展、東西交融等綜合因素下，“海派書法”應運而生。從此，在上海這個“近代”意義的城市中，形成并集結了一群硯田鬻書為生的書法家群體，他們已不是傳統文化環境中的文人書法、煙云供養，而是在新興的城市空間中，接受市場嚴峻的抉擇和受眾挑剔的取舍，標志著上海從此成為全國書法家的群雄逐鹿之地和大師精英薈萃之城。
存在與高峰
文章中還認為：“海派之前沒有，之后也不會再有”。對一個藝術流派的認知和界定，需要作社會形態、歷史背景及從藝方式等的綜合考察。從文藝社會學意義上來看：藝術流派作為一種文化現象，只有在掌握并體現其包含的人的社會活動及審美創作的系統中，才能實現價值的確立。特別是作為一個藝術流派的形成，并不是個別人主觀隨意性選擇或是捕風捉影式的信口開河所定，而是一種群體性的藝術取向、審美抉擇和社會性的認知追求。這既有地域性影響的重要因素，亦有藝術風格傳承的重要依據。地域性體現了一種歷史背景、人文形態、社會條件及經濟成因。“海派書法”之所以在清末民初上海形成，怎么能把其看作是“追憶”及“給出”？開埠后的上海，特別是到了清末民初這個社會轉型的時期，上海的城市社會形制及地域特性已出現了多種文明、多種文化交匯輻射的結果，由本土文化、外省文化、外域文化所體現出來的文化互補和價值確認，促使了社會的開放、經濟的發展及商貿的活躍，從而以其內在的活力和外在的張力，形成了海派文化的“海納百川，有容乃大。”“海派書法”才有吸納、包容、集結各地書畫家的海量、雅量及能量，這就是典型的一方水土養一方人。“人們的生活與其所在城市在一個社會、文化和自然的系統中結合在一起。”（《城市社會學》）這是一個藝術生態的地域依存關系和流派形成的社會環境背景。
作為“海派書法”地域性重要因素的另一表現是集社性的保障和市場化的運作。如1875年成立的海上題襟館金石書畫會，不僅是書畫家們切磋筆墨、探討世事、品評鑒賞之地，也是他們書法繪畫金石作品的經銷代理處。熱心公益、幫助后進的吳昌碩曾任會長。后如成立于宣統二年（1909年），由錢慧安擔任會長的豫園書畫善會，就對初來上海的書畫家給予經濟上的資助及創作上的扶植，凡陳列于會中的書畫均有人作推介銷售，錢款一半歸作者，一半歸會中，用于慈善救助事宜。另外，據葛元煦在《滬游雜記》中所載，當時的海派書畫家們“潤筆皆有仿帖。”海派書畫家們與書畫莊所建立的潤筆“標簽”，實際上是建立了一種新型的藝術與商品的營銷關系，直接把書畫家推向了廣闊的市場，尤如簽約書畫家。從而培育了海派書畫家們成熟的經濟觀念及營銷意識。正是“海派書法”所擁有的這種地域生存空間及從藝環境，才能使那么多的外來書法家在上海不僅“漂”起來，而且“漂”出了精彩與成功。
作為一個近現代意義上的藝術流派，“海派書法”與舊時傳統性畫派相比，其本質的區別和考量的標準就是：“海派書法”不恪守一家一派，不囿于一門一戶，不局限于一招一式。具體地講，也就是“海派書法”的流派成員是廣納的、風格取向是兼容的、筆墨表現是多元的、創作理念是多維的。就以前海派領袖趙之謙和后海派領袖吳昌碩及沈尹默、吳湖帆、趙叔儒、馬公愚、錢瘦鐵、謝稚柳等來講，盡管他們各自師承不同，但筆墨的精湛造詣、章法的生動嚴謹、意境的豐富韻致、格調的雍容大度都是相當一致的，從而構成了“海派書法”總體的藝術風格和筆墨系統。即上至“海派書法”領袖，下至流派成員，都可以有不同的創作方式和筆墨語匯，但在總體藝術風格上卻是相呼應、相遵守的。這也就是“海派書法”“和而不同”、“兼而有之”、“變亦通達”的大氣派、大格局。
從文化社會學角度來講，一個藝術流派創作活動的形式與內容，價值與影響是積淀在整個文化系統內，活躍在整個歷史發展過程中，從而對以后的文化發展產生輻射，對以后的藝術創作產生傳承，不僅為文化更新提供能源，而且為藝術突破提供動力。也就是在這個史認基點及文化座標上來評判“海派書法”，才能解讀其獨特的文化意義和巨大的藝術貢獻。正是“少長咸集、群賢畢至”的“海派書法”的崛起，在當時形成了一個真正一流的大師群體，也為日后培育了一支卓越的精英團隊，支撐起了中國美術百年的絢麗輝煌時空。
一個藝術流派的興起與發展，與該流派成員群體的組合、創作的實力及影響的覆蓋有著直接的關系。在“海派書畫”的藝術發展過程中，如果說以趙之謙、高邕等為代表的第一代“海派書法”是處于振興期，以吳昌碩、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等為代表的是處于昌盛期，那么到了上世紀30年代以沈尹默、吳湖帆、趙叔儒、馬公愚、張大千、錢瘦鐵、來楚生、謝稚柳、白蕉、王蘧常等為代表的“海派書法”則處于全盛期。
筆者感到還原“海派書法”應有的歷史地位，確認“海派書法”應有的藝術成就，廓清“海派書法”曾經的誤讀，還任重道遠。
